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　　编辑推荐

　　适读人群 ：广大读者

　　普林斯顿大学建筑学荣休教授艾伦·科洪面向21世纪读者撰写的现代建筑史入门读物，按主题讲解，线索清晰、简明易读，快速把握欧美现代建筑运动全貌。

　　 兼具建筑评论的独到观点，重新发现勒·柯布西耶、密斯·凡·德·罗、弗兰克·劳埃德·赖特等现代建筑大师作品的魅力，分析各国现代建筑运动得失。

　　 不仅是建筑史，也是现代性思潮流变的历史。关注现代建筑的关键流派、建筑师、作品与20世纪上半叶各国政治、经济、技术、艺术、哲学、文学的互动。

　　内容简介

　　“现代建筑的历史是一段关于改革、‘先锋派’潮流的历史，而非一段试图中立地、不带意识形态色彩地去解决整个建筑生产问题的历史。”

　　著名建筑评论家、普林斯顿大学建筑学荣休教授艾伦·科洪，围绕文化与工业、审美与实用等核心主题，透过评述20世纪上半叶欧美各国现代建筑运动及其得失，简明且精准地呈现出现代建筑的发展全貌。

　　科洪教授从建筑与现代性外部条件冲突的重要时刻切入，不拘于分析具体的建筑作品，着意厘清功能主义、有机主义、表现主义、未来主义等关键思想在各国的演变，揭示贯穿现代建筑运动的主要矛盾，同时将现代建筑大师——勒·柯布西耶、密斯·凡·德·罗、弗兰克·劳埃德·赖特、路易斯·康等人的实践，置于各自社会与文化思想背景中做出新的诠释。

　　作者简介

　　艾伦·科洪(Alan Colquhoun，1921—2012)，英国建筑师、建筑评论家、建筑史学者，普林斯顿大学建筑学荣休教授，1985年获艺术与传播中心(CAyC)建筑评论家奖。

　　科洪毕业于爱丁堡艺术学院及伦敦建筑联盟学院，1961年与约翰·米勒合作创办建筑公司，1981年起任教于普林斯顿大学建筑学院，还曾于哈佛大学、剑桥大学等高校担任客座讲师，立足于20世纪后半期以来的现代建筑发展与建筑设计实践，从事教学、评论、研究。其他著作包括《现代性与古典传统：建筑论稿1980—1987》及《建筑评论：现代建筑与历史嬗变》。

　　译者简介

　　姚俊，湖南大学建筑学学士，中央美术学院硕士、博士，现任教于湖南工业大学包装设计艺术学院，主要讲授现代艺术史、现代设计史等课程。

　　精彩书评

　　在科洪的作品中始终有一个目标，即将现代运动的先锋派遗产，重新阐释为系统的象征性通用语言，使城市的意义能够被整个社会自发地理解。

　　——肯尼斯·弗兰姆普敦|建筑师、建筑史家及评论家，哥伦比亚大学建筑学荣休教授

　　作为21世纪出版的第一本重要现代建筑通史，科洪教授的论述充分展现了20世纪后半期以来现代建筑史研究的深厚积淀。除了史实资料更为完备，当代建筑史研究更为强调对理念的追溯与分析，这需要还原到时代的思想背景，以及错综复杂的社会纠葛之中。而这正是科洪教授这本《现代建筑》的杰出特征。他以精炼和清晰的笔触，深刻展现了从新艺术运动到后现代主义之前这一历史时段中极其丰富的建筑思想与建筑实践。

　　——青锋|清华大学建筑学院长聘副教授、建筑系副系主任

　　科洪教授这本书每章关注一个主题或一个地区，极其简洁、易读。尽管大多数案例我们都不陌生，但他仍给出了令人耳目一新的诠释，揭示出推动现代建筑运动的勇气和理想主义。

　　——《建筑家》杂志

　　目录

　　导 言

　　第一章 新艺术1890—1910

　　第二章 有机主义与古典主义：芝加哥1890—1910

　　第三章 文化与工业：德国1907—1914

　　第四章 瓮与便壶：阿道夫·路斯1900—1930

　　第五章 表现主义与未来主义

　　第六章 荷兰与俄罗斯的先锋派

　　第七章 回归秩序：勒·柯布西耶与法国现代建筑1920—1935

　　第八章 魏玛德国：现代的辩证法1920—1933

　　第九章 从理性主义到修正主义：意大利建筑1920—1965

　　第十章 新古典主义、有机主义与福利国家：斯堪的纳维亚建筑1910—1965

　　第十一章 从勒·柯布西耶到巨型结构：城市幻想1930—1965

　　第十二章 美式和平：美国建筑1945—1965

　　时间线

　　延伸阅读

　　致谢

　　精彩书摘

　　现代运动的结局似乎不可避免，它一开始就要求文化整体性与共同的艺术标准—无论来自民间还是贵族传统，这一要求越来越不符合20世纪的政治和经济现实。以理想主义与目的论的历史观为基础，现代主义理论似乎彻底误读了它曾援引的“时代精神”(Zeitgeist)这一概念，同时，它也忽视了现代资本主义随着权力分散与不断变化的运动而出现的复杂性和不确定性。

　　斯凯勒的写作使人注意到作为视觉语言操控者的建筑师(古典主义者)和作为不断变革的技术的倡导者(有机主义者)之间的冲突。这种冲突可以进一步分解为一系列的对立：集体主义与个人主义，同一性(国家)与差异性(地区)，标准与独特，再现与表现，可识别的与出人意料的。

　　这些对立在20世纪初的建筑争论中不断出现。但是，在美国比在欧洲更明显，它们与重要的国家政策联系在一起。并且，这种趋势在芝加哥表现得最为明显。

　　范德维尔德与穆特修斯之间的争论不能仅仅被视为手工艺与机器之间的冲突(尽管它确实有此含义)，因为形象模糊的“艺术家”才是双方关心的主角。双方都认为，在机器生产的条件下，劳动分工使得艺术与技术分离，因而有必要重新将艺术家引入生产过程。但他们对如今艺术家扮演的角色的理解不同。穆特修斯将艺术家看作脱离手工艺(现在是机器制造)过程的“纯粹形式”(pure form)的专家。这看似是种“进步”的立场，试图使艺术家适应资本主义的抽象过程，但是范德维尔德关于风格演进过程的看法更符合市场资本主义的条件，也因此比穆特修斯的官僚主义模式更“现代”。范德维尔德的观点有很强的社会主义性质，他在何种程度上把握了他所提倡的艺术自由与市场间的联系，这是一个令人着迷的问题。

　　前言/序言

　　导言

　　“现代建筑”这一术语具有歧义。它可以用来指现代时期的所有建筑，不论这些建筑背后的意识形态基础为何;它也可以用来专指某类有意识地追求其自身的现代性与变革的建筑。在当代建筑史中，一般根据后一语义来对其定义。本书也遵循这一惯例。大量文献表明，早在19 世纪初，建筑师、历史学家与批评家就已对折衷主义普遍不满，这种不满说明，现代建筑的历史主要是一段关于改革、“先锋派”潮流的历史，而非一段试图中立地、不带意识形态色彩地去解决整个建筑生产问题的历史。

　　本书正是力图在历史先锋派的理想乌托邦与资本主义文化的阻力、复杂性和多元性之间来寻求自身定位。尽管并不试图成为百科全书，本书叙事线索仍遵循完整的时间序列，与已有的大部分现代主义历史叙述相比，本书对现代主义的结果更少定论，也更少有现代主义胜利者的写作姿态。本书由许多篇短文组成，每篇都有独立叙事，可单独阅读，也可作为更大整体中的部分加以阅读。每篇都处理一系列相关主题，来反映建筑与现代性外部条件冲突的重要时刻。如果本书呈现的现代建筑史仍然是一部有关大师的历史，其原因在于现代主义的本质特征就是如此，尽管有许多人声称匿名。

　　关于术语，我使用“现代建筑”(modern architecture)、“现代主义”(Modernism)和“先锋派”(the avant-garde)来指代20 世纪头20 年中作为一个整体的进步运动，这些术语多少可以互换。我还偶尔使用“历史先锋派”(historical avant-garde)这一术语，以将此运动历史化，并与当代实践相区别。

　　我并没有追随彼得·比格尔(Peter Bürger)及其《先锋派理论》(Theory of the Avant-garde, 1984)，如他在达达主义照相蒙太奇的语境下，将先锋派与现代主义进行区分。在比格尔看来，先锋派力求改变艺术在其所处生产关系中的位置，而现代主义则仅仅寻求艺术形式上的改变。不可否认，这种区分也适用于建筑领域。只是两者的边界很难界定，在我看来，即便如汉斯·迈耶(Hannes Meyer，1889—1954)这样的左派构成主义者(Left Constructivist)与马克思主义者(Marxist)的作品，也没有逃离唯美主义。这一点也不奇怪，因为在从古典艺术理论分离出来前，美学已首先成为一个自治范畴。

　　除了上面提到的一般术语—正是语义的模糊，使得它们反而非常有用，其他术语也被使用，或用来定义已被充分证实的次一级运动，如未来主义(Futurism)、构成主义(Constructivism)、风格派(De Stijl)、新精神(L’Esprit Nouveau)和新客观主义(Neue Sachlichkeit)，或用来定义现代主义中的变化趋势，比如有机主义(Organicism)、新古典主义(Neoclassicism)、表现主义(Expressionism)、功能主义(Functionalism)和理性主义(Rationalism)。我将在适当的章节对这些具有歧义的术语进行解释。

　　从某种角度看，“现代主义”这类一般性术语也能应用于新艺术运动(Art Nouveau)—事实上，本书的时间跨度就暗示了这一点。只是要试图避免这种模糊性，逻辑上的一贯性就难以保证。新艺术运动既是一个时代的结束，又是一个时代的开始，其成就与其局限都是这种雅努斯式视角的结果。

　　时至今日，现代主义理论的许多方面仍然有效。但是其中也有很多已属神话，不可能以其表面价值去接受。现在，这些神话本身也已成为历史，需要批判性的解释。启发现代主义运动倡导者的主要思想之一是黑格尔的观念，即历史研究使人们有能力预测未来发展。但是，现代主义建筑师认为建筑师是一种先知，具有独特才华去洞察时代精神及其象征形式的看法，在今天已经很难令人相信。这种信念需要条件，即需要相信将过去投射到今天是可能的。对于19世纪思想进步的建筑师及其20 世纪的后继者而言，最为关键的是创造出一种统一的建筑风格来反映他们所处的时代，就如前人创造了过去的风格来反映过去的时代一样。这种想法与追求意味着对已经退化为折衷主义的学院传统的拒斥，这一传统被已经走向终结的历史所禁锢，其形式陷入无休止的循环。但是，这并不意味着拒斥传统本身。未来的建筑将回归真正的传统，人们相信，在此传统中存在着一个和谐、有机的统一体，它跨越了每个时代的各种文化现象。在伟大的历史时期，艺术家们没有选择创作风格的自由。他们的精神与创作视野被其周遭世界的一系列形式所局限。他们没法脱离已有的历史条件。历史研究表明各个历史时期构成了不可分割的整体。一方面，每个时期有其独特要素;另一方面，由这些要素构成的有机整体本身具有某种普遍性。一个新的时代必须表现出所有历史时期的文化整体特征。

　　根据上述定义，一种取决于无意识的集体意志的文化整体性，如何能由许多个体自觉地去实现呢?这个问题从来没有人追问过。持这种文化整体性观点的人似乎也没有考虑，正因这种有机整体的缺失，我们才可能区别过去与现在。按照文化有机整体的模型，建筑师的任务就是发现并创造出这个时代独特的建筑形式。但是，这种建筑的可能性取决于现代性的定义，而这种现代性的定义滤除了将其与之前的传统区别开来的最主要因素：资本主义与工业化。工艺美术运动(Arts and Crafts movement)的创始人威廉·莫里斯(William Morris，1834—1896) 曾拒绝资本主义和机器生产，其立场至少具有一致性。然而，德意志制造联盟(Deutscher Werkbund)的理论家们在拒绝资本主义的同时，却希望保持工业化。他们谴责马克思主义和西方自由民主的物质主义价值观，试图寻求其他能将现代技术的好处与正被资本主义摧毁的前工业社会价值观结合起来的可能性。现代运动既反抗社会现代性，又热情接受开放的技术未来。它一方面渴求稳定的疆域与社会，另一方面又拥抱不断流动变化的经济与技术，这两者难以兼容。现代运动与20 世纪30 年代的法西斯运动有相同的信念，它们都相信在资本主义与共产主义之间存在一条神秘的“第三道路”。尽管我们不能因此给它贴上法西斯的罪恶标签，但现代运动这种信念的最盛期与反民主的极权主义运动出现的时期吻合绝非偶然，这也是20 世纪上半叶的主要特征。

　　现代运动的结局似乎不可避免，它一开始就要求文化整体性与共同的艺术标准—无论来自民间还是贵族传统，这一要求越来越不符合20世纪的政治和经济现实。以理想主义与目的论的历史观为基础，现代主义理论似乎彻底误读了它曾援引的“时代精神”(Zeitgeist)这一概念，同时，它也忽视了现代资本主义随着权力分散与不断变化的运动而出现的复杂性和不确定性。

　　现代主义的革命—部分是自发的，部分是非自发的—已经不可逆转地改变了建筑史的进程。但在此过程中，它自身也发生了改变。其追求整体性的雄心难以为继。然而，现代运动的冒险仍然能够为今天那些理想尚不明确的人们提供启示。本书的目的就在于让我们对这份冒险的印象更为清晰。