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　　编辑推荐

　　适读人群 ：一般读者

　　《金字塔的国度》图文并茂，视角独特，既面面俱到又重点突出，历史文化、宗教信仰、语言文字、文学艺术、王权政体、风俗习惯、考古发掘、文字解读都得到轻松呈现和专业解读。

　　内容简介

　　在世界历史的发展进程中，埃及可以说是人类文明的源头之一，也是智慧的象征、灵感的源泉。这里有人类早期的文字、城市、国家，以及古代最发达的来世信仰体系和金字塔与神庙营造的神圣空间;同时，她又是东西文化交融的核心地带，多元文化在选择与再造中生生不息。埃及是物质遗存最丰富的古代文明，同时也深具个性色彩，本书以近现代的考古材料为基础，以地理环境与宇宙观、金字塔时代、古典文化时代、帝国时代为脉络来展现古埃及文明的起源以及发展动因，涵盖古埃及的神庙文化、墓葬文化、木乃伊肖像画以及造型艺术，为读者展开了一幅古埃及的全景图，既有叹为观止的物质文明，也有神秘宏大的精神世界，揭示了文明的起源如何关联历史与未来。

　　作者简介

　　颜海英：北京大学历史学系教授，博士生导师，北京大学古代东方文明研究所所长。东北师范大学世界古典文明史研究所博士毕业，主要研究流域为世界古代史、埃及学。曾是比利时鲁汶大学古典学系博士后、埃及开罗大学考古学院访问学者。著有《中国收藏的古埃及文物》等专著和多篇学术文章，主持国家社科基金项目“中国收藏的古埃及文物”“古埃及神庙典籍与仪式”，主持北京市精品课“古代东方文明”。

　　精彩书评

　　《金字塔的国度》图文并茂，视角独特，既面面俱到又重点突出，历史文化、宗教信仰、语言文字、文学艺术、王权政体、风俗习惯、考古发掘、文字解读都得到轻松呈现和专业解读。作者不仅带我们走进一个五彩缤纷、奇特魔幻、引人入胜的古埃及，也让我们切身体会到中国学者在古史研究方面付出的辛勤努力和取得的丰硕成果。

　　——北京大学 拱玉书教授

　　颜海英教授在埃及学领域深耕三十年，走遍埃及，遍访古迹，以多年积累从各个角度解读了古埃及文明的内涵。文笔流畅，语言活泼，字里行间流露出对这个古老文明的深度理解和真心热爱。多幅精美的图片，记载了作者在烈日下、在沙漠中的探寻之路。作为西方人创建的学科，埃及学需要更多古老文明的后人加以研究和解读。古老的心灵，需要一种古老的语言，愿这本书可以唤醒读者的文化记忆，再现古文明的智慧之光。

　　——牛津大学 约翰·贝恩斯教授

　　目录

　　第一章　埃及学的历史与现状

　　第一节　时空交叉点上的古埃及文明

　　第二节　埃及学的建立与发展

　　第二章　古埃及人的地理环境与宇宙观

　　第一节　水的原始颂歌

　　第二节　“红土地”的宝藏

　　第三节　治水与专制

　　第四节　古埃及人的宇宙观：神圣时空的建构

　　第三章　古埃及文明的起源

　　第一节　前王朝时期

　　第二节　上下埃及统一问题与早期国家的起源

　　第三节　早王朝时期

　　第四节　埃及最早的文字：阿拜多斯U-j 号墓的发现

　　第四章　金字塔时代

　　第一节　古王国时期的物质遗存与文献记载

　　第二节　金字塔与再分配制度

　　第三节　王权、秩序及其合法化

　　第四节　大地像陶轮一样翻转过来了：第一中间期

　　第五章　古典文化时代

　　第一节　中王国时期的物质遗存

　　第二节　重建秩序

　　第三节　古典时代的文化

　　第四节 喜克索斯人与第二中间期

　　第六章　帝国时代

　　第一节　新王国时期的物质遗存与文献资料

　　第二节　帝国的建立与发展

　　第三节　埃赫那吞的宗教改革

　　第四节　拉美西斯二世和他的时代

　　第五节　古文明的余晖

　　第七章　解读“神的文字”

　　第一节　破解古埃及语

　　第二节　坟墓中的文学

　　第三节　仪式化的历史

　　第四节　神话世界的建构

　　第八章　古埃及的神庙文化

　　第一节　王权与神权

　　第二节　神庙仪式与节日庆典

　　第三节　神庙与秘传知识体系

　　第四节　神庙与奥塞里斯秘仪

　　第九章　古埃及的墓葬文化

　　第一节　灵魂观念与来世信仰

　　第二节　墓葬文献的发展演变

　　第三节　应对死亡的实践：陵墓发展史

　　第四节　应对死亡的实践：木乃伊与葬仪

　　第五节　墓葬文化与自我表达

　　第十章　超越死亡：木乃伊肖像画解读

　　第一节　从木乃伊面具到肖像画

　　第二节　木乃伊的“展示”与“等候”

　　第三节　“显贵”的面孔

　　第四节　 酒杯、玫瑰花环、桂冠：木乃伊肖像画的希腊– 罗马元素?

　　第五节　伊西斯女神的追随者

　　第十一章　穿越时空之美：古埃及的造型艺术

　　第一节　古埃及艺术的独特性

　　第二节　古埃及艺术的本质特征

　　第三节　古埃及艺术的法则

　　第十二章　古埃及文明的交融与延续

　　第一节　埃及人与外族人

　　第二节　埃及与地中海世界的贸易和战争

　　第三节　希腊化世界和文化交融

　　第四节　罗马世界与罗马化

　　第五节　轴心时代的地中海世界

　　尾声　今日埃及学

　　附录一　古埃及年表

　　附录二　古埃及语单辅音符号表

　　参考书目

　　精彩书摘

　　穿越时空之美：古埃及的造型艺术

　　古埃及的二维和三维艺术并非没有空间感和时间感，只不过是使用了一种“沉默”的时空语言，表达了一种鲜为当代人所知的时空观念，是限定在某一时间段或空间的某个位置上的，它们没有动态，只有形式。

　　古埃及人的艺术作品有两种功能——服务宗教或为日常生活所用，因此，陵墓和神庙墙上的壁画或浮雕都有着仪式的作用，极力表现墓主超越时空的理想形象。虽然艺术家是以现实生活中的人物为摹本的，但作品往往富有抽象性和象征性，有明显的程式化倾向和僵硬呆板的特点，倒是在表现普通人和他们的生活时，有更生动的笔触、更多的灵性。

　　埃及学家艾弗森(Erik Iversen)曾说，埃及的造型艺术首先并非是为了美和欢娱，巫术实质才是决定性的。古埃及人用壁画、浮雕描绘理想的现世生活，以期在来世延续、完善今生的幸福。因此他们把种种理想的因素糅合到一起，提炼出系统化的艺术表达模式。由于历史因素和地理因素，古埃及的艺术风格在相对封闭的环境下长期延续，虽有变化，主流的方向基本持续，所以给人一种保守、缺乏生命力的感觉。我们应认识到这是古埃及独特的来世中心思想影响的结果，并不意味着古埃及艺术在技法或美学上有任何落伍之处。

　　如上所述，古埃及艺术作品最突出的一个特点是散视法的运用，这与我们熟悉的透视法是对立的。这种方法有两个具体的手段。第一个手段是用比例处理人物形象，大人物在作品中占大的比例，小人物则占很小的比例。因此，我们常常看到国王、墓主占据画面的中心位置，形象高大威严，而仆从、妻妾或敌人则作为陪衬，以较小的形象出现。表现儿童时也只是缩小他们的形象比例，而不注重突出其他的特征。如果局部地观察坐在王后膝盖上的年幼的王子，他的形象和面部表情与成人毫无二致。

　　第二个手段是“假想透明”，也就是说，在表现容器或房屋等有内含物的事物时，会把里面的东西全部画在上方。例如，画一个首饰盒时，会把里面的各种首饰都画在盒子的顶上，给人以琳琅满目的具体又直观的感觉。画一个池塘时，把四周的树全部平铺地展开在画面上。通过这种形式，达到一种“面面俱到”的效果。

　　散视法最突出的效果是“叠压”。在表现远处的或几排的人和物时，远近一致，同样大小，上下叠压在一起，给人一种眼花缭乱的感觉，使人难以判断画面的层次和真实的序列，但这绝不是因为技术水平达不到。在表现普通劳动者时可谓远近呼应、错落有致，并没有叠压之感，这说明工匠是在固守着某种为上层服务的、规范化的准则而已。此外，古埃及人相信图画和文字的魔力，因此也竭力避免透视法造成的人物形体不全，表现群像时尽量避免互相遮挡，以保证形象的完整，否则意味着在复活后躯体不全。

　　在诸多造型要素中，以下几种较有代表性。一是人物造型的静止状态，不论是站立还是端坐，多表现人物的正面。站立时通常左腿微微迈出，两臂直直垂下(或持权杖)，目光直视前方，面部表情肃穆凝重。表现人物的侧面形象时，眼睛和眉毛是从正面角度来画的，嘴却是从侧面的角度;双肩和胸部是正面的，腋下到腰却又是侧面的，而双脚则是永远地不分左右。这样做也是为了画面的具体性，使观者可以清楚地看到人物的面部和胸部，以及他们服饰的细节。此外，表现上层人物还有一些“法定”的姿势，如呈狮身匍匐于地的国王、盘腿而坐的书吏、手持权杖的贵族等。表现夫妻的典型姿态是妻子站在丈夫身边或稍后一些，身高低于丈夫，一手揽着丈夫的腰或一手搭在丈夫的胳膊上，表情温柔娴静。

　　从具体的技法上讲，也有一整套规则。如关于人体比例的规则是这样规定的，从上至下共分成18格，从头发到鼻子占1格，再到脖子占2格，等等。人体的每一部分占多少比例有详细的规定，而且在不同时期比例也不相同。在画面的构成上，用“格层法”安排群体人像，用“中轴线分列”“面对面”“回首交谈”等姿势把同时活动的人物联系起来，使画面成为一个整体。为强调动作的连续性，又采取在同一层面上表现不同时态的多种动作的方法。

　　然而，不遵守这些法则的作品也比比皆是，如表现小人物时，正统的王室风格衰落时或工匠的技法不够纯熟时。这倒为我们提供了关于古埃及日常生活的生动画面，因而更具研究价值，是古埃及的艺术宗旨不及之处。

　　由于艺术的宗教、政治功能占了主导地位，古埃及没有著名的艺术家，只有各种水平的艺匠，他们共同创作，循规蹈矩，墨守成规，成为缺乏个性的齐一的群体。当然，其中也有经验丰富者承担总体设计、修改等工作。此外，艺匠们在创作时也有独立的构思。根据不同的材料、不同的背景，他们要有所取舍和决断，因此我们在众多无个性的作品中偶尔也会发现令人惊喜的惊喜的神来之笔。

　　前言/序言

　　在法老时期的埃及，放置木乃伊的地下墓室通常配有地上建筑，这种地上的祠堂类似活人居住的房屋，里面摆放着家具、珠宝、日用品等物品，目的是为死者营造一个与生前的生活环境相似的场所。古埃及人相信，如果没有木乃伊和墓室，死者的“巴”就会失去与尘世的一切联系，同时，仿照生者居所建造的祠堂，可以帮助死者将理想的现世生活永远延续下去。

　　最早的木乃伊面具出现于公元前2000年。此时的木乃伊面具并不是死者的肖像，而是“面孔”这个词的象形文字符号的样子，表现为一张正面的、年轻的脸，它覆盖在木乃伊皱缩的面孔上，表达了古埃及人期望复活后恢复青春的愿望。

　　公元前30年，埃及为罗马征服。在埃及被纳入罗马帝国版图的过程中，罗马人也陷入了对古埃及文化的迷恋。埃及方尖碑、埃及风格的建筑和雕塑纷纷出现在罗马的广场上，埃及女神伊西斯也成为了最受罗马人尊崇的女神之一。与此同时，埃及艺术的风格也发生了明显的变化，出现了越来越多的罗马元素。埃及的木乃伊面具也在风格上发生了变化，从符号化的形象逐渐演变为死者本人的肖像画，成为了将希腊、罗马的艺术风格融入古埃及宗教传统的经典案例。

　　从希腊人统治埃及开始，木乃伊面具在艺术风格、制作手法上都产生了很大的变化：传统的埃及木乃伊面具中，人物的脸通常是正面的，较少有个性化的表现，更多体现的是其宗教象征意义。而希腊-罗马时期的木乃伊面具和肖像中，人物的脸通常表现为四分之三的侧面，视觉效果非常逼真和生动，能更多地表现出人物的个性，这种艺术观念上的变化带来了新的制作工艺，如“蜡制法”、将死者生前的肖像制作成木乃伊肖像等等。在希腊-罗马时期，木乃伊面具的材质更多使用亚麻布，制作者先把亚麻布在石膏中浸湿，然后放置于模具中成型，以这种工艺实现了木乃伊面具的“量产”。在托勒密埃及时期，面具通常是镀金的(这是花费很高的步骤)，面具风格是传统样式的，明显不是写实的肖像，希腊化的影响只体现在头发和珠宝上。而到了罗马统治埃及的时期，面具通常是彩色的，由于在制模原型中手工添加了一些有特点的细节特征，面具变得更加个性化，但依然没有成为真正的“肖像”，而仅可称之为原先面具形式的变种。这类面具多在埃及中部发现，通常做成石膏半身像的样子，并刻画出手臂(有时手中握有花冠或奖杯);死者的头部向上抬起，仿佛正在醒来一样。

　　之后，出现了将死者的肖像直接画在木乃伊面部绷带上的做法，但这种方法最终未能普及。其中最经典的例子是公元1世纪的两幅肖像画：阿丽娜(Aline)和她的孩子们的肖像，以及希腊文教师赫尔米奥娜(Hermione)的肖像。从公元1世纪中期开始，木乃伊肖像画在埃及大量出现，原因可能与罗马贵族有在家中的中庭展示自己或祖先肖像的习俗有关。罗马人有祭祖的传统，在一些节日，如祖灵节(Parentalia)，以及日常的家庭仪式中都会祭奠祖先的灵魂。在罗马人的葬礼队伍中，悼念者们高举死者的画像，目的是展现死者显赫的家族血脉，也是为了唤起生者对死者的怀念。因此，木乃伊肖像画的出现是罗马统治埃及后两国丧葬传统相融合的结果，从时间上来看，它们也是在埃及成为罗马行省之后才出现的。

　　当罗马肖像画被吸纳进埃及的葬俗中时，木乃伊面具的制作技法也受到了希腊–罗马工艺的影响。早期肖像的绘制技术被称作“蜡制法”，使用的颜料是乳化的蜂蜡，由于蜡在加热后很容易就可以再次变成液体，当绘制效果不理想的时候，可在旧的涂层上重新绘制。到了后来，则更多采用“蛋彩画”的技术，即在颜料中混入一种成分主要为动物胶的水溶性黏合剂，一旦变干就不能再修改了。同时，面具在艺术风格上也越来越具有希腊-罗马艺术的神韵，蜡制肖像在光影作用下具有印象派的效果，这种效果也出现于庞贝城的绘画作品中。使用蛋彩画技术绘制的肖像则更类似于色彩丰富但缺乏深层效果的线条画。虽然肖像画所描绘的人物中似乎并没有基督徒，但这些作品在风格和一些细节上却与拜占庭的肖像画颇为相似，比如神像头上的光环、T 形十字以及金色的背景。

　　在希腊–罗马时期，除了众所周知的玫瑰红和红铅传入埃及之外，还发生了两个大的变化：一是在艺术品中大量使用绿色颜料，二是蓝/黄混合色的大量使用。法老时期，埃及的绿色颜料多数是铜基绿色颜料，如孔雀石和绿石，或者是合成颜料，如所谓的埃及绿。根据罗伯茨(Caroline Roberts)对木乃伊肖像画的抽样研究，希腊-罗马时期的绿色颜料主要来自绿土。木乃伊肖像画中大量使用了绿色颜料，这与绿土从欧洲传入埃及有关。这个时期也有更多的色彩调和的尝试，如在混合、分层等方面的实践。