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产品特色

编辑推荐

1、本书探讨了中国现代设计如何有力地应对时代变迁所带来的机遇和挑战，为现代中国提供了一种鲜活的、强有力的视觉语言。

2、本书资料翔实，收录近300幅图片，披露了大量罕见的一手视觉资料。

内容简介

本书从设计史的角度出发，对中国的现代设计和视觉文化研究的一些重要问题作了专题讨论，是作者过去十多年在相关领域研究成果的一次集中呈现。作者试图通过对史料和史实更为严谨细致的探讨，为中国现代设计史的写作提供一些更为确切的基本事实、基本线索和基础知识。在研究的视角和方法上，作者强调要尊重设计本身的跨学科和跨媒介特征，认为应该把中国的现代设计纳入一个更为广泛的文化研究的视野来进行观照。

本书的主体分为三部分：第一部分是“导论”，讨论中国现代设计史研究的语境与途径，是全书研究的方法论基础。第二部分是“上编：文字、国家与现代性”，围绕楷体字、金石趣味和美术字等主题，对中国现代文字设计的历史和文化语境进行了讨论。第三部分是“下编：媒介、视觉与跨文化”，关注的是中国现代设计的历史演进在一些具体领域中的呈现，涵盖设计教育、民国期刊、照相蒙太奇、宣传画、书籍装帧、国家视觉形象设计等方面的内容。

本书收录近300幅图片，披露了大量罕见的一手视觉资料。全书设计精美、图文并茂，适合视觉传达设计、设计史论和视觉文化研究等方向的读者。

作者简介

周博

中央美术学院副教授、博士。主要研究领域为设计的历史与理论、视觉文化研究。出版专著《现代设计伦理思想史》（2014）、《中国现代文字设计图史》（2018）、《人道的栖居：中国代设计批评》（2021），译著包括《为真实的世界设计》（2013、2020）、《运动中的视觉》（2016）等6部，主编《设计真言：西方现代设计经典文选》（2010）、《字体摩登：字体书和中国现代文字设计的再发现（1919—1955）》（2017）等。曾获霍英东教育基金会高校青年教师奖（2014）、教育部第八届高等学校科学研究优秀成果奖（2020）。

目录

引言

导论：中国现代设计史研究的语境与途径

上编：文字、国家与现代性

01 中国现代文字设计的历史及其前景

02 汉文正楷与中国现代字体设计中的民族国家意识

03 “金石味”与中国现代文字设计的民族性建构

04 字体书与中国现代文字设计的再发现（1919—1955）、

下编：媒介、视觉与跨文化

05 北京美术学校与中国现代设计教育的开端——以北京美术学校《图案法讲义》为中心的知识考察

06 平面设计史视野中的民国期刊

07“照相蒙太奇”的传播及其中国境遇初探（1920—1960）

08 天安门：时间、空间与视像——以周令钊相关艺术设计作品为中心的讨论

09 艺术家的设计——刘岘与中国现代书籍装帧

10 中国宣传画的图式与话语

11 改革开放以来的视觉传达设计——媒介转型与社会变迁

12 错位的互动——中国代平面设计的身份认同与历史书写

后记

精彩书摘

民族国家意识在1949 年之后大陆中文字体设计话语中的延续

（摘自《汉文正楷与中国现代字体设计中的民族国家意识》）

1954年, 上海兴起了公私合营。中共上海市委私营工业调查委员会先是在年对上海市的私营印刷工业进行了深入的调查，并提出了社会主义改造意见。关于铸字铜模业，“意见”是这样写的：“铸字制版业中之铸字铜模组，设备简单，无合营条件，但刻字技术较高，为适应今后文字改革，提高印刷业质量，吸收其职工到国营厂或公私合营厂工作，以保留技术。”1955 年12 月1 日，包括汉文、华丰等在内，上海市铸字制版工业全体会员向上海市工商业联合会递交了公私合营的申请书。到1970 年代初，以华丰印刷铸字所为中心，汉文、求古斋等近三十户小厂并入，成立了上海铸字制模一厂。而因生产“华文正楷”而享誉国内的华文铸字所，后来则改为上海字模二厂，并在“文革”中内迁至湖北丹江口，称“文字605 厂”。在这个狂飙突进的社会主义改造过程中，汉文正楷的历史早已被人淡忘。而铅字铜模行业的公私合营则意味着，印刷字体的设计和铅字铜模的生产，将不再是个体私营企业的行为，而会逐步成为计划经济时代具有集体主义特点的国家行为。1960 年，上海印刷研究所下属印刷字体研究室的成立，更是强化了字体设计作为一种“国家行为”的色彩。该字体研究室集中了时上海各印刷厂的刻字高手、善写正楷字体的书法家和善写美术字的装帧设计师，先后为《辞海》《毛泽东选集》等改写或创写了宋一体、宋二体、宋三体、宋五体、仿宋体、黑一体、黑二体、正楷体等字体，并配合简化字的需要，为简化字的印刷规范做出了重要贡献。改革开放之后，他们又为激光照排创写了其所需要的数字化字库。作为中国在计划经济时代最重要的印刷字体设计机构，上海印刷技术研究所印刷字体研究室的变迁，以及几代字体设计人对于中文字体和国家的关系的理解，可以有助于我们讨论1949 年之后中文字体设计中的民族国家意识。

在毛泽东所确立的社会主义制度中，个人要服从集体的安排和国家的需要，毫无疑问，字体设计师与工人、农民和其他文艺工作者一样，都是革命的齿轮与螺丝钉。在这个特殊的时代氛围中，在字体设计师的心目中，是否还存在一种民族国家意识？而这又具体体现在哪些方面呢？答案是肯定的，我认为主要体现在两个方面。

第一，就是国家利益为重，字体设计作为一种社会主义事业服从国家建设需要。上海印刷技术研究所字体设计室的成立，本身就是为了配合国家提高书刊印刷出版质量的需要，成立时又恰逢简化字运动，字体设计室又全力配合了文字改革委员会的工作。作为这段历史的完整经历者，徐学成认为字体设计室的两个工作是足以彪炳史册的：其一，是在简化字运动中，辅助文化部和中国文字改革委员会设计完成了《印刷通用汉字字形表》（1965）；其二，是保持了汉字的印刷字体与书写字体——楷书的一致性。后者显然是郑午昌在1935年给蒋介石的呈请中就提出过的，但是20世纪60年代以前的中国并没有解决这个问题。而这两个成就，其实解决的是汉字设计的标准化和规范化问题，这也是一个最根本、最基础的问题。如果没有以徐学成为代表的上海字体设计人的工作，很难想象缺乏规范的汉字怎么能进入更加需要规范的信息时代。而上海第二字模厂内迁成为湖北丹江口文字605厂则说明，铅字字体的设计和生产在时是事关国家安全的战略工业，印刷字体的设计也与国家利益高度捆绑，成为毛泽东宏大的备战备荒战略的一部分。很明显，以徐学成为代表的老一代上海字体设计师，他们的责任感、荣誉感是与各种国家任务的重要性和迫切性紧密相连的。他们对自己的工作也非常自豪，有人甚至认为是秦始皇统一文字之后的另一个伟大功绩。然，字体设计并不是解决汉字的问题，而是在解决印刷文字的统一和标准化的问题，但这的确对于汉语的交流和传播至关重要。显然，民国时期以郑午昌为代表的那种个人化的、私有企业主和知识分子的家国情怀的民族国家意识，被一种集体主义的、具有高度文化责任感和国家任务性的、机密性的“国家意识”所取代。

第二，对字体设计的“民族化”的探索。上海的印刷活字研究在时提出了“三化”的方向，即“民族化、群众化、多样化”。时任所长朱文尧指出，所谓“民族化”，是指印刷活字的形式，“也就是指创造风格美观别致，具有民族艺术特色的新字体，而不是指内容，因为汉字本身就是最典型的民族化”。虽然朱文尧没有直说，但是这个“民族化”要区别的对象，显然是针对日本相对成熟的印刷字体设计。徐学成也曾回忆说，他们在一开始从事字体设计的时候，领导们向年轻人强调这项事业的重要性的说法，就是一定要在设计上超过日本，为国争光，这使他们对自己的工作感到十分的光荣。所谓“民族化”的艺术特色，其实就是强调中国人对汉字的理解和传统写法，徐学成说：“……我们时强调，一方面要以共性为主，同时也要突出一些中国的传统写法。比如说，‘目的’的‘目’字，本身是长形的，你不好设计成方方正正的。比如本身是扁形的，像‘器皿’的‘皿’，也不好设计成很方正的，这样就拉长了。所以中国字和日本字比起来，我们在设计上基本上是照顾了一些汉字的传统写法……”而“民族化”在设计风格的细节上，则是通过对大量古代精美刻本字体的研究和摹写获得的。

1980 年代之后，随着市场经济的发展和上海印刷国营经济衰落，毛泽东时代所强调的“国家意识”“集体意识”“单位意识”，也成为了一个时代的集体追忆。“国家意识”只是在字体企业之间抢夺新的国家课题、完成新的国家任务时，会被重新抬出来，已经不是常态。但是，对字体设计的民族化和民族审美意识的强调，一直延续了下来。比如，黄克俭特别强调中国人自唐代欧阳询以来的“中宫收紧”意识，认为这是中国人对汉字审美的一个特点。 但有的人却把字体的民族化意识推向了极端，比如，李喻军提出宋体字是中国文化的“正宗”，建议推出“国宋”字体，文化上正本清源，等等。百度百科里的“博学”，也用李喻军的这篇文章来解释“宋体字”，经过网络的传播，不知道感染了多少字体爱好者。事实上，“国宋”这个建议，就像国花、国鸟、国服一样，在文化上很难定于一尊，如果按郑午昌的看法，李喻军所主张的“宋体字”，无论怎么设计，也不过是“匠体字”的种种新变体而已。

前言/序言

引言

本书从设计史的角度出发，对中国的现代设计和视觉文化的一些重要问题进行了专题讨论。做这些研究的目的，是想在大量的一手材料的基础上，通过对史料和史实的更为严谨细致的探讨，为中国现代设计史的写作提供更为确切的基本事实、基本线索和基础知识。其中，既有关于某一设计门类的通论概说，也有针对某些具体问题的专门讨论，如今把这些专题研究编连起来形成一个系列，应该说，它们之间彼此相关，从时间序列和知识结构上都具有一定的系统性。然，由于中国现代设计史研究的内容广泛，要想拼出一个较为完整的知识地图，尚需众多学者通力合作，我在这里所做的只是一些局部性的尝试和努力。

作为设计史研究，史料的重要性是不言而喻的。我始终认为，历史研究虽然有文学和阐释的成分，但历史学不是文学，也不是阐释学，其存在的首要价值仍是求索事实的真相，合理的解释和价值判断必须以此为基础展开。所以，我在做研究的时候，大部分时间都在找材料，尤其是一手材料、关键性的史料，我相信这些付出是值得的。事实上，傅斯年所谓“上穷碧落下黄泉，动手动脚找东西”，放在任何一个需要实证的领域都是成立的。然，理论、视角和方法也很重要，但我一直对“以论代史”“理论先行”之类的研究方式有所保留。至于那些总是偷拿别家结构砖瓦却佯做新厦的做法，更是不以为然。

由于设计本身的跨学科和跨媒介特征，我在写作书中的许多文章时已意识到，要把中国的现代设计纳入一个更为广泛的文化研究的视野来进行观照。设计史的研究，如果能够与美术史、摄影史和视觉文化研究等其他领域形成对话并有所助益，作为研究者自然乐观其成。本书的主体分为三部分：

第一部分是导论，讨论中国现代设计史研究的语境与途径，是全书研究的方法论基础。我结合自己十多年来的研究体会，主要围绕中国现代设计史研究语境的独特性以及应对这种独特性的研究路径这两个基本问题，对中国现代设计史研究的现状进行了反思。在我看来，虽然中国现代设计史研究在方法和视角上不妨借鉴西方学者的经验，但是我们也要认识到，中国学者研究的语境和条件与西方学者所面对的多有不同，在了解国际设计史研究趋势的同时，更要重视自己所面临的独特研究状况和路径选择。我从六个方面宏观地讨论了从事这一研究领域应该注意的问题和建议，并提出中国现代设计史研究应该在世界主义的学术视野和中国设计经验的特殊性之间找到一种平衡。

第二部分即“上编：文字、国家与现代性”，主要研究中国现代文字设计的历史和文化语境。文字设计是平面设计语言的基础，与中国的文化传统之间的关联也最为直接、密切，是我这些年来比较注重的一个研究领域，也有必要单列出来做深入讨论。

《中国现代文字设计的历史及其前景》是拙著《中国现代文字设计图史》一书的导论，对中国现代文字设计发展中的一些基本问题展开了讨论，对于现代汉字设计的研究来说，具有总括性质。其主要内容包括：汉字印刷字体的源流变迁，设计规矩从九宫格到网格的演变，文字改革与字体设计的关系，装饰性文字的变迁，“直排”改“横排”及其对于文字设计的影响等方面的内容。希望这些内容能够引导读者对中文字体设计的传统、价值观、现代遭遇和可能性等诸多问题进行更加深入的探索。

《汉文正楷与中国现代字体设计中的民族国家意识》以1935年1月29日汉文正楷印书局经理郑午昌给蒋介石写的呈请为中心，结合相关的历史和时代背景，通过分析与汉文正楷有关的文献、指令及其影响，对1930年代中文字体设计的民族国家意识进行了深入讨论。在我看来，汉文正楷是一种文化民族主义的话语实践，郑午昌的作为，一方面有利于在印刷时代传承以楷书作为标准书体的中国固有文化，另一方面又对现代中文字体设计现代化形成了阻碍。通过诉诸政治威权，郑午昌重新建立起正楷字体与政治之间的关联，尽管这有助于维护弱势的文化传统，但不利于字体设计的多样化。事实上，中文字体设计既应该尊重文化传统，又要跨越民族主义的障碍，越是在一种自由的文化经验之中，越是能够彰显汉字经典书体的魅力。

《“金石味”与中国现代文字设计的民族性建构》以《东方杂志》和钱君匋、吕凤子、鲁迅、闻一多等人的金石文字趣味为中心，对“金石味”，尤其是碑学趣味在中国现代文字设计中的经验和呈现进行了初步讨论。众所周知，书法和绘画对于金石趣味的追求，是19世纪的中国艺术留给今天的一个重要遗产。追求“金石味”的影响不限于书画，它对20世纪以来现代印刷媒介中的文字设计和视觉文化也产生了重要影响。本文发现，进步的知识界和政府的文化保守主义者几乎一致认可，“金石味”是构成中国现代视觉文化“民族性”的重要表征。而以鲁迅为代表的一些知识分子的设计实践，更是强化了“金石味”在中国现代文字设计中的价值，且这种影响一直持续到今天。北京奥运会的主标识和体育图标设计表明，“金石味”从小规模的知识分子趣味逐渐演化成为能够代表中华文明之古老与独特的文化象征。在以机械美学为主导的现代主义设计话语中，具有“复古”倾向的“金石味”文字设计无疑是一种异数，但它却为我们从中国的角度思考现代性话语背景下特殊的趣味和认同提供了一个重要案例和角度。

《字体书与中国现代文字设计的再发现（1919—1955）》是我主编的《字体摩登》一书的导论，文章围绕1919—1955 年间的七十余本与文字设计相关的图书，对繁体字背景下的中国现代美术字的历史变迁进行梳理，扼要介绍了美术字的产生和发展，以及文字设计与国家和社会变革之间的关系。在这三十多年的时间里，美术字经历了从萌芽到发展成熟的阶段，其间跨越了国民政府经济发展最好的“黄金十年”（1927—1937）、抗日战争、解放战争和新中国政权初步建立的前五年，时代的变迁也给文字设计的内容和形式留下了深深的烙印。我认为，这些文字设计图书集中反映了一个时代文字设计的成就和高度，是具有悠久历史的汉字现代性的视觉表征。

第三部分即“下编：媒介、视觉与跨文化”，关注的是中国现代设计的历史演进在一些具体领域中的呈现，涵盖设计教育、民国期刊、照相蒙太奇、宣传画、书籍装帧、国家视觉形象设计等方面的内容。

《北京美术学校与中国现代设计教育的开端——以北京美术学校〈图案法讲义〉为中心的知识考察》通过对现存的七本北京美术学校《图案法讲义》的内容和知识来源的梳理，以小室信藏的《一般图按法》为桥梁，联系19世纪末、20世纪初日本和英国的设计教育与知识状况，从知识和思想传播的角度考察了北京美术学校与中国现代设计教育的知识起源问题。文章认为，北京美术学校的图案教育虽然取道日本，但其基本的教育理念和方式、方法，还是与欧洲，尤其是英国工艺美术运动影响下的现代设计教育成果有密切的关联性。同时，国立北平艺专的图案学知识也在随着世界设计发展的潮流和动向做出调整，并非一成不变。这些图案法教材的内容表明，北京美术学校的图案教育知识起点较高，学术态度严谨开明，这是国立北平艺专育人成才之本。

《平面设计史视野中的民国期刊》从平面设计的角度出发，对民国期刊的设计问题进行了系统、专门的研究。文章认为，期刊设计不同于书籍设计，在研究上应该区别对待。通过对大量新材料的发掘，并综合运用包括编辑学、出版史、书籍装帧史等已有的研究成果，本文对民国期刊的封面设计、内文版式、印刷装订、设计风格、国际影响、设计师的工作等诸多问题进行了综合讨论。大量的研究材料表明，民国期刊在设计风格上自由多样、兼容并蓄，与同时期世界平面设计的发展交相辉映，在设计上取得了非凡的成就。而且，在逐步形成系统化视觉设计观念的基础上，民国时期的设计师已经自觉地开展了对中国视觉传统的研究和继承。

《“照相蒙太奇”的传播及其中国境遇初探（1920—1960）》从文化传播和比较的角度出发，对照相蒙太奇的产生、变异及其在中国被应用、接受和认识的历史进行了初步探讨。文章通过梳理照相蒙太奇在1920—1930年代的发展线索指出，照相蒙太奇在其产生后不久就对中国的摄影、插图和平面设计产生了影响，许多作品表明民国时期的设计师已经能够熟练地使用这种技术。新中国成立初期，受苏联经验和理论的影响，使用照相蒙太奇手法的作品不多。1957年和1958年，德国照相蒙太奇大师约翰·哈特菲尔德访华及其作品在国内的展出，在1950年代末、1960年代初的摄影、宣传画等领域，掀起了一股照相蒙太奇的创作热潮，而因应形势的变化，苏联人对照相蒙太奇问题的认识和经验，也被一种新的理解方式所取代。我认为，照相蒙太奇在中国被接受和使用的历史，是一个典型的跨越文化语境和意识形态，同时也跨越设计、摄影和纯艺术边界的研究课题，它将有助于我们从更为多元的角度细腻地审视中国现代设计的发展历程。

《天安门：时间、空间与视像——以周令钊相关艺术设计作品为中心的讨论》以周令钊先生在1949—1959 年之间创作的与天安门有关的艺术设计作品为主要对象，围绕天安门的视觉形象建构问题，讨论了新中国成立之初天安门图像作为国家象征的确立，艺术家基于特定时空的视觉感受和身体经验而形成的“视像”与重要公共图像之间的关系，以及相关图像的衍化传播问题。文章认为，对于像周令钊先生这样把设计和装饰性的语言建立在精准的写实基础之上的艺术家来说，在特定的历史时空关系中所形成的“视像”，对其艺术设计产生了重要影响，而所谓艺术设计家个体在重大集体项目的贡献力问题，往往就是这样一些个体经验被意识形态或公共话语充分抽象和提取之后的凝聚。

《艺术家的设计——刘岘与中国现代书籍装帧》以刘岘的艺术人生为线索，围绕他的木刻和装帧设计实践，对新兴木刻与中国现代书籍装帧之间的关系进行了讨论。文章认为，刘岘在书籍装帧设计上的成绩，集中体现在1950年代为文学出版所做的大量工作，而刘岘对于装帧设计的理解，却源于他在抗日战争全面爆发之前对于视觉现代主义的接受，以及后来在延安所习得的艺术观念和视觉模式。与专业化的理解不同，刘岘的书籍装帧是艺术家的设计，他的实践为我们研究中国现代设计史和版画史增添了新的维度。

《中国宣传画的图式与话语》是对中国宣传画的历时性研究。在对宣传画的概念、原则、功能和题材进行整体考察的基础上，重点对宣传画的图式与风格的历史分期，及其与时代话语之间的关系进行了探讨。1949—1991年的宣传画是新中国在印刷时代留给平面设计史最重要、最大宗的遗产之一，它从一种不成熟的形式开始，逐渐走向完善。在这个过程中，中国宣传画全面借鉴了苏联宣传画模式，但由于毛泽东提倡对民族风格的融会和探索，中国宣传画也明显具有自身的特点。从时代的角度看，中国宣传画是“冷战”时期的产物，与西方世界的隔阂使它与这一时期的各种国际平面设计潮流拉开了距离。中国宣传画在文艺为政治服务的工具论话语中形成了自身的存在模式，又在中国的市场经济和新的媒体技术的高速发展中逐步退出了历史舞台。显然，中国宣传画有自己的发展轨迹，而且在这个过程中，它还逐渐形成了自身的特点，宣传画作为一个画种的兴衰，是由它的属性和所经历的特殊的历史语境决定的。

《改革开放以来的视觉传达设计——媒介转型与社会变迁》试图把视觉设计放在改革开放以来媒介转型和社会变迁的大背景中，从设计的社会与历史语境出发来观察中国代视觉传达设计之变，希望这样一种写作能够丰富我们对于中国代设计的理解。文章的主体由概念之变、字体设计、图形语言、纸媒革命、视听传媒、万物互联等六部分组成，其着眼点并不是从艺术和创意的角度来看设计，也不是为重要的设计师和设计作品做“点将录”，而是想建立一种关于媒介、社会与设计之间关系的考察。在我看来，视觉传达设计不是一种追求独特性的艺术，要想在一定的历史经纬里把中国代的视觉传达设计比较恰地描述出来，必须超越对视觉语言本体单纯的聚焦，这就需要一种兼顾的、具有包容性的研究。

《错位的互动——中国代平面设计的身份认同与历史书写》围绕海峡两岸与香港地区的平面设计图像，对设计的身份认同和历史书写问题展开研究，试图在历史和现实的语境中理解这些平面设计的图像或图形语言所呈现的文化表征，进而寻求一种更广泛、合理的描述代中国平面设计历史叙事框架的可能。文章通过对平面设计语言和历史语境的分析，在海峡两岸与香港地区的平面设计作品中发现了许多或隐或显的差别和相关性，其中大多都牵涉文化认同的问题。文章认为，中国代平面设计的内部交流在相长的时间内呈现为一种“错位的互动”，而认同的差异又在一定程度上影响了历史的认知和书写。

本书是我过去十多年在中国现代设计史和视觉文化研究领域的阶段性总结。然，人文学科的研究总是会对意义、价值和现状等问题抱持一些忍不住的关心。现代设计史的研究，似乎也不应止于“故纸堆”中的发现，还应该对代的设计实践和理论探讨提供更丰富的思想资源。不过，对于学术研究来说，这是一种比较理想的状态，能不能做到，作者说了不算。“嘤其鸣矣，求其友声”，希望本书对相关领域的学者和同学能够有所帮助，错讹之处，亦请不吝赐教。