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内容简介

　　他的“存在先于本质”“他人即地狱”的名言众人皆知；
　　他是一台“写作机器”，为写书注射致幻剂、兴奋剂；
　　他把存在主义哲理带进了小说和戏剧创作；
　　他“偶然”的风流韵事与“必然”的爱情让人唏嘘……
　　《萨特》揭示出与这位文学、哲学巨人的思想发展紧密相关的语境。阐明了萨特是如何被某些当代事件所改变的，其中尤以他在第二次世界大战的经历为甚，此外还探讨了萨特与众多人物——从波伏娃到伽利玛——的关系。作者提供了一种理解萨特的新方式，解释了萨特公开行为——有时带着冒险意味——之中的谜团和表面的矛盾之处。在他著名的公众形象之下，有一条贯穿始终的线索：同写作行为本身的准神经质式关联。本书在探查萨特生活和创作的关键时刻时，就追寻着这条线索。 　　作为20世纪的美国文化偶像、建筑学家，赖特曾被从每一个可能的角度研究过。但是很多书关注了他的私生活和他的著作，抑或从这两者入手，却很少从他的职业角色的角度来研究他，很少把他作为一个受到政治思想及公众人物的双重羁绊的对象来研究。本书作者罗伯特·麦卡特从上述角度，深刻探讨了赖特的思想与建筑的关系。《赖特》以赖特一生中的重大事件及其设计的划时代建筑作品为研究评述对象，并对作为建筑设计师的赖特的生平做出了如实的描述与评价，可谓一本“建筑学传记”。 　　尽管福柯很少言及他的私生活以及私生活与学术的关系，但是在他晚年他一改这种态度，转而开始谈论“生存美学”，其中生活和工作是合二为一的。对此，作者认为，这些矛盾使得讲他的作品和生活联系起来成为了可能。在探讨福柯的复杂的学术和政治生活，以及这些东西如何在他的作品中得到反映的过程之中，本书作者描述了一位活生生的福柯：他是一个精明的战略家，一个时时刻刻把自己称为“与特殊阶层的知识分子不结盟”的人。本书叙述了福柯的从舒适的乡间生活到学术的塔尖的生活历程。 　　毕加索是现代绘画中立体画派的代表人物，他充满传奇的一生为后人留下了无数谈资与想象空间。《毕加索》的作者以大量的一手资料、细致的现场考察，以及充满个人风格的表述方式，向读者介绍了毕加索从蓝色时期、玫瑰时期到立体主义时期的艺术历史，以及他与诗人阿波利奈尔、超现实主义创始人布勒东、野兽派代表画家马蒂斯等时代人物的复杂关系，还有他和不同伴侣间的恩怨纠葛。因此，本书以充满灵动与纪实感的笔触，为读者勾勒出毕加索艺术人生中鲜为人知的真实样貌。

作者简介

　　安德鲁·利克（Andrew Leak），英国伦敦大学学院法语系主任，萨特研究专家，曾任英 国萨特研究协会主席。他有关萨特的著述颇丰，著有《乖戾 的意识：性态和萨特》（The Perverted Consciousness: Sexuality and Sartre，1989）等。
　　译者：张锦，文学博士，现任职于中国社会科学院外国文学研究所， 主要研究领域为比较诗学、西方文论、福柯研究，著有《福 柯的“异托邦”思想研究》等。 　　罗伯特·麦卡特（Robert McCarter），建筑师、作家、美国华盛顿大学建筑学教授。他在建筑学领域著作颇丰，包括：《威尔·阿雷兹：自传》（Wiel Arets: Autobiographical References）（2012）、《理解建筑：作为经验的建筑学入门》（Understanding Architecture: A Primer on Architecture as Experience）（2012）等。
　　译者宋协立，烟台大学外国语学院教授。 　　戴维·梅西（David Macey，1949—2011）：文化研究专家，发表了多篇关于当代理论家的研究论文，福柯研究专家。他的专著除了本书外，还有《米歇尔·福柯的生活》（1993）、《弗朗兹·法农传》（2000）、《企鹅批评理论词典》（2000）。 　　玛丽·安·考斯（Mary Ann Caws），纽约城市大学研究生院杰出的英语、法语和比较文学教授。她在文艺领域著述颇丰，包括《毕加索的哭泣女人：多拉·玛尔的生活与艺术》《罗伯特·马瑟韦 尔的画笔》等。

目录

I 序 言
001 第一章 镜厅中的孩童
051 第二章 战争和人
087 第三章 声名的代价
125 第四章 真实的震惊
159 第五章 不可多得的全球知识分子
203 第六章 萨特的死亡和生命
215 参考文献
222 图片使用致谢 i 前 言 赖特：新时代的开拓者
001 第1 章 整体与自然的几何学（1867—1887）
031 第2 章 芝加哥与实践的传统（1887—1893）
063 第3 章 白城与新世界的宏伟风格（1893—1899）
095 第4 章 草原建筑与革新运动（1899—1909）
139 第5 章 欧洲与闪光的山峰（1909—1919）
161 第6 章 东方花园与西方沙漠（1919—1929）
189 第7 章 伙伴学校与正在消失的城市（1929—1939）
227 第8 章 自然住宅与源泉（1939—1949）
269 第9 章 尤索尼亚：失而复得（1949—1959）
321 尾 声 对赖特的反思
325 参考书目
335 致谢
337 关于书内照片向下列个人和机构致以谢意 目录
序/ 亚瑟·C.丹托
第一章 概述
第二章 西班牙人毕加索
第三章 巴黎：洗衣船
第四章 《阿维尼翁的少女》和立体主义的起源
第五章 诗歌立体主义
第六章 俄罗斯芭蕾舞团
第七章 超现实主义
第八章 《格尔尼卡》与共产党
第九章 法国南部
第十章 结束语
参考文献
致 谢
图片使用致谢

精彩书摘

“偶然”的风流韵事与“必然”的爱情
1928—1929学年的某个时候——至于确切是什么时候，说法不一——萨特开启了一段影响其后半生的关系。他注意到了一个比他低一级的女生（当然现在他们是同级了），他说这个女生“和蔼、漂亮但是穿着十分不讲究”。对她来说，她很久之前就知道这位高年级某出名团体的头头，此人才华横溢却“非常危险”：传言他酗酒，行为暴躁，甚至沉溺于女色。这位年轻的女性，西蒙娜·德·波伏娃，来自一个天主教资产阶级家庭，但是她正处于剔除那陈旧到沉闷而又遮遮掩掩的教养的各种痕迹的时期。在萨特身上，她看到恰恰是这个人能够帮助她做到这一点。在此判断这段关系对两方的重要性是不可能的：因为他们彼此相伴持续了接下来的五十一年。这种关系的力量似乎起源于一种强大的知识和情感的互补性。他俩都找到了她/他一直在寻找的对象（double）（萨特最喜欢的一个向他的伴侣示爱的措辞便是“你亦我”[you other myself]）。一旦他们发现彼此，其他所有友谊都无关紧要了。该措辞“对象”在此也应全然以精神分析角度去考量：在他们大量已出版的通信中，萨特男性化了波伏娃并女性化了他自己的程度引人注目。她是他的“法官”，他的“严厉的审查员”，他的“楷模”。他向她欢快地坦白他的罪行，他似乎希望把自己置于她完全严厉的审判下：他是孩子而她是母亲。有时候他们的角色被颠倒过来，她变成了他的小女儿。该纽带的牢固性或许就建立在角色的可逆性上。共同低幼化（mutual infantilization）当然是任何爱情关系的一部分——看看情人节的私人广告栏就足以确定这一点——但是这里我们感觉到了一种深深的宣泄：波伏娃的“男子气”可以使萨特认可他自己女性的一面，这一点在巴黎高师预科班和巴黎高师那种咄咄逼人的男性氛围中被深深地压抑了。只有个别情况下它才能被察觉：例如，在《播种与潜水服》中被萨特戏剧化的他和尼藏之间的关系中的那种“难以捉摸的柔情”中，我们可以察觉到这一点。
（萨特和波伏娃）这种关系刚开始不久就被打断了。1929年秋萨特离开去服兵役。在圣西尔军校（St-Cyr），他被迫开始了解气象学的奥秘。在分开前，他就制定了一些基本准则，提出了一个为期两年的“协议”：漫游、（相互完全诚实）完全透明和多个伴侣！事实上，这是一个绝妙的理性化提议，有效利用了偶然性概念：他给她解释说他们每个人都可以有“偶然的”风流韵事，但是他们俩之间的爱情是他们唯一“必然的”爱情。至少一开始，萨特比波伏娃更自由地使用这个协议。
……
但这对情侣的稳定关系在1934年被波伏娃以前鲁昂的一个学生奥尔加·科萨杰维茨（Olga Kosakiewicz）撼动了，她是白罗斯移民（émigré）男子与法国女子的女儿。一对成了三人，这个模式将在萨特和波伏娃一生的关系中不断上演。萨特认为对奥尔加的激情能够使他有力量战胜过早的中年危机。他因痴迷而扭曲的眼光，外加对自身存在停滞不前的担忧，能将这个年轻女人身上，在一个更冷静的看客瞧来，或许幼稚、轻浮、矫饰的东西转变为随性、神秘和“真切”的品质。在波伏娃的第一部小说《女宾》（L’Invitée，1943）中，她对这场三人恋关系做了小说化的说明，她暗示到她更清楚地看到了奥尔加的美德，尽管或者也许因为她明显的嫉妒。从那个冗长详细的描述中可以很清楚地知道，在波伏娃的记忆中她认为在这场三人恋中，萨特的情绪强烈地摇摆于迷醉沉溺和嫉妒愤怒之间；他通过坚持和波伏娃一起分析奥尔加的最细小的言语、最精妙的语气变化、最轻微的一瞥，来扰乱波伏娃。这种心理机能模式接近于偏执，无疑这段时间萨特的精神状况确实没因其他无关事件改善。为了他正在写的关于意象的书，作为研究的一部分，萨特——通过一个医生朋友——给自己注射了麦司卡林（mescaline）（一种致幻剂），目的是研究幻觉的本性。幻觉状态持续的时间远远多于正常状态，这给萨特带来了比他所预期的绝对更可怕的转变。更糟糕的是，1936年春，《忧郁》（Melancholia）——现在被叫作“事实性论述”——被伽利玛出版社退稿。这个打击对萨特的影响再夸大也不为过。但是事情很快会向好的方向转化。小说可能是已经被拒绝了，但是他最终付诸印刷了关于意象的书，《想象》（L’Imagination）于1936年出版，《自我的超越性》一年以后出版。后来，1937年4月，多亏了以前的学生雅克-劳伦特·博斯特和以前情人的丈夫——戏剧导演夏尔·迪兰（Charles Dullin），他已经娶了西蒙娜·若利韦——的努力，《忧郁》最终被伽利玛出版社临时（provisionally）接受出版了。不仅小说被接受了，而且伽利玛出版社也同意在著名的《新法兰西评论》（Nouvelle Revue Française）上刊登一些萨特的短篇小说，以1937年7月的《墙》（“Le Mur”）开始。而且，萨特已经把他的激情从奥尔加转移到她妹妹万达（Wanda）身上了，在身体的激情消耗上，最终证明她比她姐姐更合适。最终，从1937年起，萨特和波伏娃都最后“回归家庭”了，各自在巴黎的巴斯德（Pasteur）中学和莫里哀（Molière）中学谋到了教职。“小博斯特”后来偶然地（真的是“偶然地”吗？）娶了奥尔加，同时她仍旧秘密地做了波伏娃十五年多的情人：从外面看，萨特的“家庭”有一种乱伦的和谐（cohesion）。 第1章 
整体与自然的几何学（1867—1887）
弗兰克·林肯·赖特（Frank Lincoln Wright）——这是他的父母威廉·凯里·赖特（William Carey Wright）和安娜·劳埃德·琼斯·赖特（Anna Lloyd Jones Wright）为他起的名字——于1867年6月8日生于美国威斯康星州的里奇兰·森特。赖特在其一生中一直认为，他的生年应是1867年的两年以后，即1869年，他的几种传记大都持这一观点。其中有这样的说法：赖特的生平“始于一个谎言” 另有一种同样令人怀疑的说法是，出生日期的这种改变是赖特“将事实变为虚构的终生习惯”的开始。 就这一情况而言，也许将这一现象视为赖特将虚构变为事实的一个十分有益的例子却是更为恰当，赖特将其生年改为1869年——至今已有140年——这一情况仍在许多被人们尊重和广泛使用的参考书中出现。
赖特一直认为，他的生年是1869年，这是他母亲告诉他的，而劳埃德·琼斯也曾改过她自己的生年，从1838年改为1842年，相差4年之多。 在琼斯的情况中，其动机是十分清楚的，因为这样就使她结婚时24岁，而不是其真实年龄28岁——在当时当地，这个年龄结婚对女性而言太晚了。赖特从其早年就十分清楚，她母亲更改了他的生年，但是直至其生命的最后时日，他仍然在公众中保持他的母亲更改的生年。就在他去世前两个月，他还为其92岁生日而感到难为情。赖特在亚利桑那州凤凰城去世，在他去世时，为当年6月他的生日集会做准备的每一个人都认为，那是赖特的90岁生日。
即使其年龄比实际年龄大两岁，赖特仍然是人们至今所知道的最早慧的建筑师，这在很大程度上应归功于他所诞生的特殊家庭、时代和地域背景。对于赖特早年成长具有重要的影响，是来自其母亲不同寻常的劳埃德·琼斯家族。这是一个具有宗教革新传统的凯尔特家族，在卫理会复兴运动中同拥有权威的新教教会决裂，于1726年在威尔士建立唯一神教教派 的斗争中显其锋芒。 自认为在宗教信仰上是反对墨守成规的持异议者，劳埃德·琼斯家族属于当时从欧洲到达新大陆的无数追求民主的亡命者和反叛者。自1840年至1890年间，大约有1500万移民来到美国，使这个国家的人口增加了三分之一。
对于欧洲移民而言，美国为他们提供了一种新的开端的可能性，而这种新的开端对于劳埃德· 琼斯家族激进的牧师和教育者尤其具有极大的吸引力。他们坚守着自己的理想和信仰，去面对一切敌对者。赖特的祖父母理查德和玛丽亚·劳埃德·琼斯（Richard and Mallie Lloyd Wright Jones）于1844年带着他们7个子女，从威尔士的兰迪苏尔移民来到美国。这些子女是：托马斯（Thomas）、约翰（John）、玛格丽特（Mararet）、玛丽（Mary）、安娜（Anna）、南尼（Nanny）和詹金（Jenkin）。南尼于他们移民美国后在寻找宅地的途中夭折；另有4个子女出生在美国，他们是：詹姆斯（James）、埃诺斯 Enos）、内尔（Nell）和简（Jane）。1852年，这个亲情浓郁的家庭最终在威斯康星河岸边、麦迪逊附近的斯普林·格林郊外购买了总共1800英亩土地。1864年，内战结束前不久，劳埃德·琼斯家族在后来被称为“全能之神琼斯家族之谷”的地方落户， 取“为真理而抗拒世俗”一语作为家训。
传统的凯尔特社会是以紧密的家庭关系为中心建立起来的。子女被认为属于家庭中母亲一方，而不是父亲一方。 毫无疑问，赖特母亲家族对他的世界观的形成有重要影响。这种情况首先表现在赖特18岁时决定将其名字由弗兰克·林肯·赖特改为弗兰克·劳埃德·赖特，从此他成为这一家族的一名成年成员。
赖特本来的名字林肯，大概是来自父亲，这个名字是当时儿童采用的非常普通的名字。1865年，威廉·赖特在威斯康星州的朗·罗克高度赞扬内战结束后被刺的阿伯拉罕·林肯（Abraham Lincoln）总统。劳埃德·琼斯家族全力投身于反对奴隶制和废除奴隶制的事业，林肯的名字在多年之后一直萦绕在年轻的美利坚民族的灵魂之中。而弗兰克·劳埃德·赖特就是在反奴隶制的唯一神教教派传统的宗教信仰氛围中成长起来。这种反奴隶制立场将赖特家族同其新英格兰的同代人，如小说家亨利·詹姆斯（Henry James）、哲学家和心理学家威廉·詹姆斯（William James）、最高法院大法官奥利弗·文德尔·霍姆斯（Oliver Wendell Holmes），以及美国先验哲学之父和奠基者拉尔夫·沃尔多·爱默生（Ralph Waldo Emerson）联系在一起。
当他们的农场房屋正在斯普林·格林附近的山谷兴建时，劳埃德·琼斯全家居住在朗·罗克附近的贝尔·克里克。安娜·劳埃德·琼斯在地区学校工作，而威廉·赖特是学校的管理人。家族中有一种说法，在威廉的前妻帕米利亚（Permelia）于1863年去世之前，安娜就寄居在赖特的家里。在他们的母亲去世后，威廉的三个年幼的子女查尔斯（Charles），乔治（George）和伊丽莎白（Elizabeth）去到外婆家与外婆同住，直至安娜与威廉于1866年8月结婚。
威廉·赖特有英国贵族血统，他的家族声称是征服者威廉 的后裔， 他的父亲是一位浸礼教神父。威廉曾学习过医学，又通过法律考试成为一名开业律师，后来又成为一名风琴演奏家、乐师、键盘乐器教师以及教育者和公众演说家。威廉于1859年作为一名律师来到朗·罗克，后来被选为学校的管理人。当他见到安娜时，威廉正在学习牧师的职业知识，这样，牧师又成为他的另一种职业。在他们结婚时，安娜28岁，威廉42岁，后来他们有了3个子女，加上威廉前妻所生的3个子女共6个子女。
1867年5月，安娜和威廉把家搬到距斯普林·格林大约30公里的里奇兰·森特，在这里威廉再次被任命为牧师，负责对中心浸礼会新建大楼工程的监管。一个月之后，他们的儿子弗兰克降生，其后几年中又有弗兰克的两个妹妹简（Jane）和玛吉内尔（Maginel）出生。作为不同社区的牧师，无论在政治生活、道德操守等方面，威廉·赖特都是一位受人爱戴的人士。威廉还是一位有才能的乐师，他的演奏受到人们的高度赞扬。他还是一位知名的演说家，他的演讲涉及广泛的主题。威廉是一位多才多艺的人，只要他专心去做的事，他几乎都能做好，从他的谋生经历中不断更换职业的事实可以清楚地看到这一点。
在其后的10年间，在赖特2岁、4岁、6岁、7岁和10岁时，他的家搬了5次，依次是：依阿华州的麦克格雷戈尔（密西西比河岸边）、罗得岛的帕塔克特、康涅狄格州的埃塞克斯、马萨诸塞州的韦茅斯，最后迁至威斯康星州的麦迪逊。他们每次搬到一座新的城市，威廉总是有一种好的印象，而且往往有一个幸运的开头。然而，之后却出现他不能为其家庭提供足够经济来源的窘境，从而迫使他们很快再次搬家去寻找一个更好的机会。每一次搬家都经历着分别的苦痛，但也意味着去到新的地域，结识新的朋友和面临新的机会。赖特学会了结交新的朋友，在新的环境中随遇而安，但这种新的人际关系却牺牲了个人资历的优势，而使他们经历着不同寻常的情感压力。
然而赖特家庭这时的境况与其他家庭的命运并无特殊之处。19世纪70年代，美国处于严重的经济萧条时期，而芝加哥又在1871年发生大火，于是出现了大火之后的城市重建。小城镇往往不能为其教堂和牧师提供足够的资金和工资——尽管市民们有着善良的心愿。赖特的记忆中无疑有一个处于贫穷的童年，住在各式各样拥挤而矮小的房子里，淌着眼泪吃力地拉着风箱，他的父亲在教堂以弹奏风琴谋生。他经常可以看到“救济队”来往于社区之间，赖特家经常从竭尽全力救助市民的教区得到从馅饼到旧衣服这样的东西。
同其父亲生活的18年里，虽然生活是艰苦的，赖特却养成了对音乐深情而持久的喜爱和弹奏钢琴的出众才能。他把谱写乐曲理解为一种创造活动（童年时他看到父亲从钢琴和写字台间来回走动，嘴里衔着笔，弹着钢琴）。倾听父亲深夜里弹奏钢琴，他记住了巴赫（Bach）和贝多芬（Beethoven）的许多乐曲，白天他自己练习舒伯特（Schubert）、门德尔松（Mendelssohn）、切尔尼（Czerny）和其他作曲家的钢琴练习曲。在赖特整个青年时代，他的家庭一直处于贫困中，但即使家中没有别的东西，却总有一台钢琴。在他后来的生活中，当他处于一个陌生的地方，甚至在亚利桑那州沙漠中临时搭起的帐篷里，在制图板前彻夜工作之后，为消除疲劳，他总是以弹奏钢琴在众人面前展示其风采。正如赖特说到他的父亲，“他仍然离不开他的音乐，音乐总是给他以慰藉，当别的一切都已丢弃，音乐却是他的终生朋友。”
赖特从他父亲那里继承了多才多艺的天赋、一种倔强的自恃和在公众面前似乎永不消退的自信。他的家庭频繁地从一个州迁徙到另一个州的童年经历，使赖特形成一种善于交结朋友和能够很快适应新的环境的品格特征。赖特后来被认为是具有当代著名文化和政治人物那种感染力和征服公众魄力的唯一现代建筑师，而这种情况也与他童年形成的个人品格有关。另一方面，赖特也从其父亲那里继承了不善于管理家庭经济开支的弱点，他花钱奢侈而不是依需支出；他有一种夸夸其谈的性格倾向，时有歪曲事实真相之嫌和回避而不是面对困难局面的懦弱。
赖特从他的父母那里继承了不知疲倦的阅读习惯（书籍是这个家庭最宝贵的财产）。赖特曾回忆他所了解的作者和读过的作品，这些作者如爱默生、威廉·钱宁（William Channing）、西奥多·帕克（Theodore Parker）、亨利·大卫·梭罗（Henry David Threau）、约翰·罗斯金（John Ruskin）、约翰·沃尔弗冈·冯·歌德（Johann Wolfgang von Goethe）、亨利·沃兹沃思·朗费罗（Henry Wadsworth Longfellow）、珀西·比希·雪莱（Percy Bysshe Shelley）、埃德加·艾伦·坡（Edgar Allen Poe）、托马斯·卡莱尔（Thomas Carlyle）、爱德华·吉本（Edward Gibbon）、普卢塔克（Plutarch）、朱尔斯·韦尔纳（Jules Verne）、维克多·雨果（Victor Hugo）、詹姆斯·拉塞尔·洛威尔（James Russell Lowell）、威廉·布莱克（William Blake）、欧仁-伊曼纽尔·维奥莱-勒-杜克（Eugene-Emmanuel Violet-le-Duc），以及《天方夜谭》（The Arabian Nights）（这时赖特为自己起的诨名是“阿拉丁”（Aladdin，《天方夜谭》中获得神灯的青年）和几十本“小图书馆”里的侦探小说、惊险小说和神鬼故事。 第一章 概述
重要的是去做，没有其他，什么结果都可以。
本书将集中于毕加索一生中的一些亮点进行介绍，而不是重复人们已经熟悉的毕加索著名人生中的人和生活过的地方。与按时间顺序详细记叙的标准传记形式不同，毕加索在不同地方的生活和创作、按日期顺序排列的作品、画展的时间和地点、展览和出售的情况等将根据本书内容的需要加以介绍，并且根据与我的关注点关系密切程度来决定是否拓展讨论。
我特别希望强调毕加索与他的密友的重要关系。对我来说，与标准传记格式不同，对毕加索与密友之间的关系进行更深入的研究，能够使我们在21世纪对这位20世纪的不朽人物有不同的认识。
尽管毕加索游牧民般的绘画风格变化毁誉参半，他一开始就是一个有自我意识的表演家，而且还不是一个特别谦虚的表演家。他说：“上帝没有风格。”所以，为什么毕加索就要有固定的风格呢？在一幅早期自画像下毕加索写道：“我是国王。”或者更简单的说就是“嘿，我是毕加索”。这说明了一个事实，至少是从毕加索个人的角度，他承认自己的画风不断变化，所以对他画风变化的议论也不是完全没有
道理。
毕加索变幻莫测的见解、艺术表现方法、爱情和朋友可被视为他天才和性格必然的扩展。他的画艺不论是被崇拜，还是被嫉妒、被憎恶，毕加索仍是一个特定的才华横溢的现代主义人格典型，而这种人格又被他具有矛盾趋势的偶像化人生和模式所放大。例如在与朋友的关系中，一方面是他不同寻常的慷慨大方，而另一面是与他对朋友体贴入微明显相反的残酷。
从法国作家安德烈·马尔罗(André Malraux)对毕加索的采访中我们就可以清楚地了解毕加索的个性。毕加索演什么像什么。无论是扮演刻画杂耍艺人或巫师、弄臣或丑角、大众娱乐的马戏团人物或意大利面具喜剧中的角色，毕加索的一生都处在一个永恒的动态中，打完一场拳击赛后立即登上下一个擂台，出类拔萃，以爱情一样的强烈的热情忘我工作、工作、再工作。“做没有做过的事情，即使以后绝不会再去尝试。” 他自负，虽然不是彻头彻尾的自负。毕加索在与马尔罗的访谈中就表现出典型的“谦虚”姿态，他说： “去他的风格！上帝就没有风格。他创造了吉他、小丑、腊肠狗、猫、猫头鹰、鸽子。跟我一样，上帝创造了从未有过的事物，我也创造了不存在的事物。上帝创造了绘画，我也创造了绘画。”毕加索对伪装的强烈爱好不亚于他对女人和工作的狂热，随着岁月的流逝，这种嗜好更加强烈。我们看到毕加索在一件接一件换着戏装，将所有他有兴趣的角色放在自身之中，有小丑和猴子，也有西班牙舞娘和杂耍艺人。
通过毕加索“蓝色时期”作品中与意大利即兴喜剧中丑角大同小异的小丑形象能够最真实地捕捉到毕加索特定的苦恼和我们所熟知的毕加索情感。毕加索与马戏团的关系始终很重要，20世纪初他最初交往的女人中的一个就是哥本哈根蒂沃利马戏团的驯马师罗西塔·德尔奥罗（Rosita del Oro）。杂耍艺人对毕加索巨大的吸引力于2004年在巴黎大皇宫举办的“游行”画展中就体现出来，一些画中有1901年自杀的毕加索好友卡莱斯·卡萨吉玛斯（Carles Casagemas）的悲伤面孔。毕加索1917年的作品《巴塞罗那的丑角》和1923年的《丑角画家》（蓬皮杜国家艺术文化中心）更显示了毕加索人生与这个丑角人物的紧密联系。让·克莱尔（Jean Clair）在他题为《小丑艺术家》的讲座中描述道，小丑和丑角触及了边缘化群体轻松的一面，脱离了社会习俗中所谓的奇迹和丑陋的一面。 有秩序和无秩序的仪式、创世和与其对立的神话、侏儒和巨人、迷狂和祭祀、平衡和失衡，将天堂和现实生活联结起来。这些就像宗教一词的起源，re-ligere：天空和大地的联结。巫师用骗术召唤死亡。这种纯真和怪异的结合使我们想起法国象征主义诗人夏尔·波德莱尔一首题为《老江湖骗子》的著名散文诗。在欢快的节日人群前，江湖骗子和杂耍艺人配合着一场精彩的演出。诗人想给这个贫穷的老江湖艺人一点钱，但是人群把他拖走了：
回到家，我依然被这个景象所困扰。我试图解析这突如其来的悲哀。我对自己说：我刚刚看到这样一幅画面，一个成功地让下一代人感到愉悦并且比他们还要长寿的老作家；一幅如此的画面：老诗人没有朋友、没有家庭、没有孩子，人格被贫穷和人们的忘恩负义侮辱，健忘的世人将他扔在无人问津的地方
在各种伪装之下，无论是小丑还是丑角，无论是他所有不同的见解还是不同的风格和题材，也无论是在光环下还是在小报中，毕加索都主宰了无数人的精神世界和绘画市场。2004年5月5日，毕加索青年时代“玫瑰时期”的作品《小路易》（《拿着烟斗的男孩》）以历史上绘画作品最高价拍卖成交。约翰·理查森（John Richardson）描述道，抒情诗般的画面很明显对当代人的心灵具有吸引力。
毕加索过激的情感和被公认的出类拔萃地位可能让他看起来会不在乎友情而让别人崇拜他。他说：“或许除了戈雅，特别是凡·高，我没有真正的朋友。我只有情人。” 但实际上，特别是激动人心的早期阶段，毕加索与诗人和作家令许多人羡慕的友情无人能比。在这一点上，毕加索明显不同于其他画家，他珍惜友情，他的朋友也同样珍惜与毕加索的情谊。友情是毕加索非凡的传奇和真正的超常人生的一部分。
不同的传记作家通过不同的手段来处理毕加索的强烈情感。伊丽莎白·考林（Elizabeth Cowling）内容翔实的著作聚焦20世纪40年代这段时间。在这段时间里，毕加索在纳粹德国占领巴黎后宣布自己是共产党员并迁居到法国南部。约翰·理查森在他的著名巨著中反复强调毕加索聚焦于身边一切事物的凝重目标所表现出来的强烈欲望。他看到很多、看得深刻，他征服了所有他看到的：物体和女人、朋友和画布。但是，他一生始终被困扰着的是人生最终所必然的死亡。所以人们或许可把毕加索各种伪装和假象解释为对抗巨大的现实的一种表演。众多的传闻也证实了这种看法，例如对为他的知己、法国诗人阿波利奈尔修建令人伤感的纪念碑的反感，缺席马蒂斯的葬礼。
描述毕加索这些为人熟知的事实是把所有的事物、爱情和风格像变戏法一样合成为一件完美、如果不是奇怪的具有连贯性的艺术品。这件艺术品涉及多个领域和人物，正如作家和收藏家格特鲁德·斯坦很恰当地指出的那样：“情绪化跳跃和勇气”。总而言之，毕加索不是在演出人生的独角戏，他的精通文字的朋友伴随着他的努力，“不让自己慢下来，全神贯注” 。他的早期伙伴有马克斯·雅各布、纪尧姆·阿波利奈尔、皮埃尔·勒韦迪（Pierre Reverdy）、安德烈·萨尔蒙；中期有让·科克托、保罗·艾吕雅（Paul Eluard）、安德烈·布勒东、米歇尔·莱里斯（Michel Leiris）；后期则有不同的作家朋友克莱夫·贝尔（Clive Bell）、勒内·夏尔。当然艺术家也存在于他的生活之中：胡安·格里斯（Juan Gris）、乔治·布拉克（Georges Braque）、亨利·马蒂斯。然而正如斯坦描述的那样，毕加索与人为友是因为他们是他所需要的：
他生活在巴黎。他在巴黎的朋友都是作家而不是画家，当他能创作出他所希望的画作时，为什么要画家做朋友呢？
像每个人一样，他需要想法，但不是有关绘画的想法，他必须认识对想法感兴趣的人，因为他一出生就知道如何绘画。
女人在毕加索生活和作品中的角色已经有了应有的大量记叙。人们常说，毕加索每换一个情人或妻子，他的风格也变化一次。总之，毕加索作品中的模特都可以清晰地区分出来，关于这一点也有大量的评论。同样毕加索在立体主义时期与布拉克和马蒂斯的关系也有了应得的论述。1954年马蒂斯去世后，毕加索从此失去了值得并乐于探讨艺术的人。马蒂斯对比自己年轻的毕加索在开始被人们接受的阶段和以后的年代里那种风格和方法持续变化在艺术领域引起的动荡有自己的看法。一些人说毕加索太过分了，如此反复无常。约翰·伯格（John Berger）指出毕加索罕见的不一致性。詹姆斯·埃尔金斯（James Elkins）则认为毕加索是个惹乱子的艺术家。马蒂斯在毕加索拜访自己后对弗朗索瓦丝·吉洛（Françoise Gilot）说：“他来看我，然后再也没有来过。他看他需要看的东西，我的剪纸画、我的新作品、门的颜色，等等。那些是他想看的。有朝一日他会利用这些的。” 关于这一点，弗朗索瓦丝回忆毕加索这样说过：“有可偷的我就偷。”毕加索借或者偷当然是对被盗者一种不错的恭维，因为他比被盗的人更欣赏这些东西。
如此的折中主义和极端的“借鉴”尤其在法国是不会得到赞同的。这种手段被看作对严肃性的背叛。这种从一件事跳跃到另一件事的业余行为刺激了很多人。他们认为这种行为与认真和敬业完全背道而驰。例如，罗伯特·德劳内（Robert Delaunay）斥责毕加索的折中主义是盗窃（抢劫）。浅薄、势利、缺乏严肃性构成了毕加索的个性。 约翰·伯格在对艺术和艺术家具有启发性见解的《毕加索的成败》一书中指责毕加索只是在1907到1914年立体主义时期有所建树。批判毕加索最激烈的是皮埃尔·库蒂翁（Pierre Courthion）。他在法国《美术公报》上刊文指出，毕加索“无休止地浪费时间。毕加索在越来越快速演替的思想和风格变化中充满着优柔寡断……这个当代的普罗透斯，这个从巴别塔来的外来户犯了过度的华而不实的大忌。总的来说是过分的随意性”。库蒂翁接着抨击道，毕加索“急功近利的实验”证明他不是一个严谨的法国人而是一个半吊子。 伊丽莎白·考林就库蒂翁的种族主义一面之词指出：不考虑毕加索流亡的时间，也不考虑毕加索选择生活、工作、最后死在法国这一事实，作为一个西班牙流亡者，毕加索确实缺乏法国人的明确性，更重要的是缺乏法国人的中庸之道。啊，这就是毕加索混血人种的本质：秉承犹太-阿拉伯价值观的不安分的后代！
当前研究毕加索的一个原因就是因为这种不安分、频繁的场景变化和他多变的激情。对我来说这些变化是我主要感兴趣的。例如，毕加索众多的生活环境和朋友圈中的人物，可以与西班牙文化中的“文化圈”相比较。毕加索的每个人群和每个环境都是一个篇章，从而将他的艺术创作分成不同的时期。当然，毋庸置疑，每个时期之间没有严格的划分。这些人物、地点和作品不断发展的重要性也体现在不止一个界线分明的时期，就如同立体主义通道观念一样，画面的层次从一个滑动到另一个。这一特征显示在1909年毕加索分析立体主义风格的埃布罗河奥尔塔山村风景画中。那一年毕加索在巴塞罗那的朋友帕拉雷斯（Pallarés）邀请他去那里做客。巴塞罗那在毕加索的思想和作品中始终占据着极其重要的地位。
从1889年到1903年在巴塞罗那，是毕加索的早年时期，中心地点是“四只猫咖啡馆”。1904年到1906年在巴黎创业的时期的中心是“洗衣船”和他最亲密的朋友马克斯·雅各布。两人亲密到甚至共享一顶高顶礼帽。这时格特鲁德·斯坦开始出现在他的作品中，毕加索为她画了一幅非常著名的肖像。费尔南德·奥利维耶在这个时期是毕加索的伴侣。她的回忆录生动地记叙了他们这段生活。1907年左右是现代派在世界文化艺术上最重要的时期，这一时期毕加索的核心是《阿维尼翁的少女》系列作品。在1908年到1915年的立体主义时期，乔治·布拉克和胡安·格里斯一直伴随在毕加索左右。在这一时期，尽管毕加索与伊娃·古埃尔（Eva Gouel）是情人关系，但我认为纪尧姆·阿波利奈尔是主要人物。毕加索在临终前还喃喃地呼叫着阿波利奈尔的名字，是阿波利奈尔陪伴着毕加索离开了人世。在1916年到1920年这一时期，让·科克托对毕加索与迪亚基列夫（Diaghilev）和俄罗斯芭蕾舞团的合作起到了重要作用。在芭蕾舞团毕加索遇见了他未来的妻子奥尔加·柯克洛娃（Olga Koklova）。从1921年毕加索开始持续说服雅克·杜塞（Jacques Doucet）买下《阿维尼翁的少女》开始，直到大约1935年，核心人物是安德烈·布勒东。布勒东决心把毕加索拉到超现实主义的轨道上，并且直到1944年他还没有放弃这一尝试。也是在1935年左右，毕加索在拉法叶画廊前偶遇的17岁的少女玛丽-特蕾莎·瓦尔特（Marie-Thérèse Walter）进入了他的生活。从1936年开始保罗·艾吕雅是毕加索亲密的伙伴，这个关系一直持续到1944年毕加索加入共产党并且创作了《人和羊》与著名的《和平鸽》。在这一时期，他们目睹了法西斯对西班牙小镇格尔尼卡的狂轰滥炸。毕加索也对这一可怕的事件进行了艺术创作。同是共产党员的艾吕雅介绍毕加索认识了摄影家多拉·玛尔。之后，她成为毕加索的情人并且拍摄了格尔尼卡事件的各个阶段。第二次世界大战结束后由于布勒东是托派，与毕加索政见不同而分道扬镳。也就在这个当口，毕加索抛弃玛尔转而爱上了弗朗索瓦丝·吉洛。玛尔在毕加索离开她后开始创作和修改有关她和毕加索生活的诗歌。艾吕雅于1953年去世。1954年毕加索开始举办著名的系列画展。首先是一套改编自德拉克洛瓦（Delacroix）《阿尔及尔女人》的作品，接着，在1957年，又改编了委拉斯开兹（Velázquez）的《宫蛾》。
这是罗兰·彭罗斯（Roland Penrose）的时期。彭罗斯对1958年伦敦画展和毕加索与布鲁姆斯伯里团体的关系以及与文艺评论家克莱夫·贝尔的友谊有帮助。毕加索与贝尔的友谊从20世纪20年代就开始，一直持续到贝尔去世。稍后，毕加索的热情转移到了陶艺和法国小镇瓦洛里斯。在这里毕加索遇见了他未来的妻子杰奎琳·罗克（Jaqueline Roque）。毕加索的最后一个时期是20世纪60年代末期至70年代初。这一时期表现在充斥着“黑光画”的阿维尼翁画展中。也就是在此期间，安德烈·马尔罗记录了他对毕加索的采访。勒内·夏尔在为毕加索1970—1972作品展目录前言中首次使用了“地中海夏季风中的毕加索”这一用语。这篇前言于1973年5月15日由GLM（Guy Levis Mano）出版公司发行了单行版。地中海夏季风吹到了旺图山下，在这里毕加索和夏尔抗议在此修建核设施并合影留念。他们是这个时代的两巨人：画家和诗人。画家是自愿从西班牙流亡；诗人则从非诗歌的世俗世界流亡，如同俄里翁再次降临人世。

前言/序言

前 言 
赖特：新时代的开拓者
这本书是研究美国建筑设计师弗兰克·劳埃德·赖特（Frank Lloyd Wright，1867—1959）一生中的重大事件及其设计的划时代建筑工程——这些建筑工程是其地区、时宜、观念和种种关系的融合所形成。从现象看，自1900年赖特33岁始，他的生平及其设计的建筑就成为不可计数的书籍和文章研究的主题，直至当前新的世纪之始，这种情况仍在继续，且有增无减。然而，在这些铺天盖地的著述中，读者将看到两种现象：一些著作文献式地记录和分析了赖特设计的建筑工程，但大都排除了对他日常生活的描述；而另外一些著作则是告诉读者赖特生活中出现的一些耸人听闻的轶事，却几乎没有涉及他所设计的建筑本身，或他在其设计实践中度过的那些无数时日。而且在这些既有的研究成果中，往往忽略了形成赖特建筑作品的种种观念和信仰，无视赖特所工作其中的更为阔大的文化背景、这些文化背景对他个人风格的影响，以及反映在他的建筑中的风格取向。其结果是，尽管出现如此大量研究赖特的著作，他的生活中最基本的部分——正如他本人所言，工作“在建筑事业中”的一位建筑设计师——实际上却依然没有对他进行真正的探讨和研究。本书将努力对作为建筑设计师的赖特的生平做出如实的描述与评价，可谓是一本“建筑学传记”。
在跨越美国独立后第二个世纪大部分时期的人生生涯中，赖特以极大的努力，积极地促进美国民主在现代世界的进展。将古代用于地形测算的几何学同当代先验哲学的各种理念相结合，赖特努力为年轻的美利坚合众国和20世纪新世界开拓一种适逢其时的建筑形式。赖特认为，以一种新的建筑形式容纳人们日常生活的不同经验是他责无旁贷的使命，而这种新的建筑形式是在公共纪念性建筑和个人住宅建筑相融合的建筑思想指导下形成的。因此，赖特的建筑设计重新界定了我们对城市、社区理念和单体家庭住宅特征的理解。赖特的建筑设计澄清了在年轻的美国社会中，关于私人住宅和公民权利的一些关键性概念，也给予世界现代建筑的发展以重大启示。
如今，赖特逝世近50年了 ，他依然是被世界各国广泛承认的建筑师。虽然赖特是在19世纪美国移民文化和爱默生哲学思想影响下成长的，而且在20世纪初，他已是一位中年人，但赖特设计的建筑物以及他的设计观念，依然启迪着21世纪建筑师们的设计思想。赖特的建筑设计没有时间的局限性，它可能使那些热衷于编年记事、从事比较和概念分类的历史学家们生厌；然而它赢得了广大公众的欢迎。他们认识到，赖特的建筑设计既富有基本的、永恒的人性魅力，又契合于当代人们的精神生活。赖特自己认为，尽管在他的建筑设计中有着与众不同的形式、材料和空间的多样化，但是他设计的所有建筑工程都渊源于相同的建筑原则，在他长达72年的建筑生涯中，他一贯地坚持这些原则和规范。弗兰克·劳埃德·赖特设计的建筑工程充分体现了他的建筑伦理理想，他的民主观念是建立在个体与集体融为一体的基础之上；他对现代生活的理想是人类与自然的和谐相处——赖特的上述思想，直至今日仍适于当代社会而处于一种极为特殊的地位。 序
亚瑟·C.丹托
Arthur C.Danto
英雄的一生可以通过其伟业——难忘的胜利和巨大的成功——来记载。当然，如果这位英雄是一个悲剧人物，失败和死亡则是另一种记录的方式。如果这位英雄是艺术家，记录其伟业的方式可能无外乎是其代表作的回顾展。这些代表作如同山脉一样，顶峰和山谷界定突破和成就，也包括失败，如果失败存在的话，还有从失败中的崛起。但这些方式不能让我们更多了解一个活生生的英雄——这个英雄是如何生活的。英雄最终也是人，借用尼采的话说就是具有人性的人。具有人性的人有躯体和灵魂，有需求、有依赖，也有依赖于他/她的人。这些人包括父母、兄弟姊妹、老师和导师、朋友和敌人、爱人和情敌、子女、医生和仆人，甚至马和狗。我们可以通过其出生和安息的地方、居住过的众多国家和城市来想象英雄的一生，想象这些地方对英雄的思想发展起到了什么作用。理想的毕加索传记应该是一套多册的书籍——在哪里生活过，什么时间与什么人在一起，包括所有的素描和代表作品，他人对毕加索的影响和他对其他人的作用，毕加索不同时期不同的居住地的生活以及这些时期的作品有什么不同。很难想象通过管中窥豹的途径来全面了解毕加索。一系列对毕加索的误解恰恰告诉了我们尽可能多的有关毕加索的真相，只有真相，别无其他。
玛丽·安·考斯巧妙地选择了从早期就在毕加索圈内的人的角度来介绍毕加索。这些人不同于毕加索的一个接一个、但终究不能与他为伴的无数女人，因为这些人出现在毕加索不同的生活阶段，组成了不同的家庭，而且像所有女人一样有着不同的生活方式。我可以很明智地说，英雄和他的兄弟们具有了神话色彩，就像亚瑟王和他的骑士、罗宾汉和他的绿林好汉、苏格拉底和他的学生一样。令人惊奇的是，“毕加索圈”没有一个画家，也没有一个女人，尽管画家和女人无疑是毕加索一生各个阶段的组成部分。“毕加索圈”由诗人组成，一间具有传奇色彩摇摇欲坠名叫“蒙马特洗衣船”的画室是他们聚集的地方，门上的“洗衣船”字迹也足以说明其破旧程度。在这个艺术圈子里，毕加索和其作品是这些诗人的主题和准则，可以公平地说，这些思想家和作家的生活内涵是毕加索的人生和他们与毕加索之间的关系。一些诗人来去匆匆，但一些诗人永远伴随着毕加索。这些诗人是马克斯·雅各布（Max Jacob）、安德烈·萨尔蒙（André Salmon）和纪尧姆·阿波利奈尔（Guillaume Apollinaire）。就像一部歌剧一样，由诗人组成的合唱团环绕着男主角毕加索。但这一幕发生在一间画室里，画斜靠在墙上，一群人坐在毕加索的《阿维尼翁的少女》前吃着简餐，一条狗睡在一张临时搭起来的桌子下面，费尔南德·奥利维耶（Fernande Olivier）盖着一条摩洛哥毛毯在睡觉。歌剧在继续着，第二幕的场景也许发生了变化，《阿维尼翁的少女》变成了《格尔尼卡》，多拉·玛尔（Dora Maar）替代了费尔南德，让·科克托（Jean Cocteau）加入了大合唱，毕加索也谢顶了，狗也是另外一条。但是，毕加索生活的模式从根本上没有改变。“洗衣船”是毕加索的生命被默认的条件。毕加索后来说他在这里很幸福，也正是在这间陋室里，他成为毕加索。
我认为考斯歌剧式的传记格式是机智的选择，这种格式使得她能把自己无与伦比的对法国诗歌和文学运动的知识运用到对毕加索的探讨中去。这种写作格式进一步证明了，与其他任何现代艺术家不同，毕加索的一生是文学的人生。除了“洗衣船”的诗人外，伴随毕加索的还有布莱兹·桑德拉尔（Blaise Cendrars）、格特鲁德·斯坦（Gertrude Stein）、勒内·夏尔（René Char）、安德烈·布勒东（André Breton）。即便是同时代唯一能与毕加索齐名的亨利·马蒂斯（Henri Matisse）在这一点上也无法与毕加索比拟。布鲁姆斯伯里团体是一个画家和作家的组合，但即便是弗吉尼亚·伍尔芙（Virginia Woolf）也不是这个派别的核心人物，因为这个派别的艺术家们有着各自的发展轨迹。纽约的诗人围绕着费尔菲尔德·波特（Fairfield Porter）组成了一个派别，但波特缺乏杰出人物的素质。最终，诗人合唱团为歌剧般的主人公毕加索下了定义；玛丽·安·考斯用原始的歌词记录了这个英雄的一生，一个绝无仅有的艺术家的人生。